CESTA DO PEKEL

Představte si následující scénář: Právě jste si koupili cédéčko s oblíbenou skladbou. Nedočkavě ho vložíte do přehrávače, ale kupodivu vás to příliš nechytne, ani sami nevíte proč. Zkusíte další skladbu - ani tady to není o moc lepší; muzika je skvělá, to ano, ale přesto vás zrovna dneska nedokáže strhnout, cítíte jakýsi vnitřní neklid. Možná je to opravdu jenom špatný den. Ale možná jste se právě stali další obětí nahrávacího průmyslu. První polovina 90. let se tak stala zlatou érou masteringu a CD záznamu. Pak se ale něco stalo.

Na konci 90.let se něco někde ošklivě zvrtlo

Od roku 1982, kdy byl představen veřejnosti CD formát, uplynulo neuvěřitelných osmadvacet let. V době vinylu a rozkvětu magnetického záznamu bylo

nové médium zpočátku na okraji zájmu a nahrávací společnosti proto nevěnovaly přepisu programového materiálu do digitální podoby nikterak velkou pozornost. Stříbrné kotoučky byly masterovány s nízkou úrovní hlasitosti přímo z pásků bez jakýchkoli úprav, a teprve ke konci dekády, kdy se začalo red book formátu blýskat na lepší časy s rozšířením CD přehrávačů, stává se z masteringu legitimní profese. Tak jak se zlepšovala dostupná digitální technika, mohla masteringová studia začít využívat teoretické možnosti nového média bez toho, aby používala datovou kompresi nebo clipping. První polovina 90. let se tak stala zlatou érou masteringu a CD záznamu vůbec.

MEZI LÁSKOU A NENÁVISTÍ JE POUZE TENKÁ HRANICE

Představte si následující scénář: Právě jste si koupili cédéčko s oblíbenou skladbou. Nedočkavě ho vložíte do přehrávače, ale kupodivu vás to příliš nechytne, ani sami nevíte proč. Zkusíte další skladbu - ani tady to není o moc lepší; muzika je skvělá, to ano, ale přesto vás zrovna dneska nedokáže strhnout, cítíte jakýsi vnitřní neklid. Možná je to opravdu jenom špatný den. Ale možná jste se právě stali další obětí nahrávacího průmyslu.

Jak je možné, že nás přestane bavit oblíbená hudba? Není to naše vina - muzika s ořezanou nebo žádnou dynamikou je totiž poslechově pro ucho velmi vyčerpávající a obranné mechanismy nás pak zákonitě nutí přeskakovat ze skladby na skladbu v naději, že to bude jiné. Pokud jsou slabé a silné zvuky přehrávány se stejnou úrovní hlasitosti, ztrácí se jakýkoli kontrast a zajímavost. Není přece přirozené, aby byl řev zpěváka v refrénu stejně hlasitý jako rozněžněný vokál v předcházející sloce, stejně jako není normální, aby akustická kytara přehrála svou hlasitostí bicí. To je přesně ten důvod, proč mnozí zastánci vinylu někdy až fanaticky ochraňují své sbírky - ne snad proto, že by desky měli větší možnosti než CD, ale proto, že už z principu nemohou být unavující.

David Bendeth, producent
“Za posledních 15 let revoluce v nahrávací technice změnila způsob, jakým jsou nahrávány a masterovány hudební nosiče - bohužel k horšímu.”

VZESTUP A PÁD DIGITÁLU

Největším problémem analogového záznamu byl vždycky šum, ať už ten z pásku nebo praskání a přeskakování elpíček. Jakákoli analogová nahrávka vždycky šum obsahuje. Jedinou cestou z toho ven je pomocí vyšší hlasitosti zvětšit odstup užitečného signálu od šumu, aby byla nahrávka lépe slyšitelná. Prakticky tím zvětšíme i její celkovou dynamiku.

Výše uvedené však nelze aplikovat donekonečna - všechna analogová média mají svůj limit, bod nasycení, kdy se zvuk stává zkresleným. Analogový typ zkreslení může být někdy i docela příjemný a dává posluchači pocit tepla a hřejivosti. Možná si také pamatujete, jak jsme záměrně zvyšovali hlasitost záznamu na magnetofonu cíleným přemodulováním pásku až do červených polí? Podobný postup však často používali i profesionálové - třeba nahrávky takových Rolling Stones byly už od počátků záměrně lehce přepísknuté, aby zněly řízněji, a nikdo nic nenamítal.

Binární záznam něco takového jako šum nebo praskání nezná. Naopak, pracuje s malým množstvím náhodně generovaného šumu, tzv. ditherem. Nula na plnohodnotné digitální stupnici (dBFS) pak představuje nejvyšší možnou úroveň hlasitosti, jaké je možné dosáhnout bez zkreslení nebo clippingu (na rozdíl od analogové VU stupnice, kde nula představuje průměrnou hodnotu a ručičky metru se pohybují doleva a doprava od ní). Stupnice dBFS používá k vyjádření dynamiky nahraného materiálu vzhledem k maximální nule záporné hodnoty, kde přibližně -20dBFS odpovídá 0dB na VU škále; jinými slovy, 0dB na VU nechává zhruba 20dB rezervu pro špičky signálu na stupnici dBFS.

Úroveň hlasitosti digitálního záznamu se dá zobrazit různými způsoby. Jeden z možných je popsán zde: podívejte se na následující vizualizaci záznamu - jde o So Far Away z legendárního alba Brothers in Arms (1985, Vertigo, 824499-2) kapely Dire Straits. CD disk, který masteroval Bob Ludwig, významně přispěl svými zvukovými kvalitami k propagaci digitálu v jeho prvopočátcích. Světlejší plocha uvězněná uvnitř zubaté křivky představuje průměrnou hlasitost záznamu, propady a špičky pak jeho okamžitou celkovou dynamiku. Rozdíl mezi těmito špičkami a průměrnou hlasitostí je indikací mikrodynamických kvalit nahrávky.

Z dnešního pohledu je tento materiál, nahraný v roce 1985, velmi tichý, se značnou rezervou do maximální možné hlasitosti. Tu a tam některý tranzient vyskočí směrem k 0dBFS, ale většinou jsou špičky stěží na úrovních -5 až -8dBFS. Původní edice Brothers in Arms tak má naprosto úchvatnou mikrodynamiku, jednu z nejlepších v komerčně vydávané rockové hudbě vůbec: -18dB (např. CD vrstva nedávno vydaného SACD remasteru, který je rovněž velmi ceněn pro jiné kvality, stěží sahá někam k -8dB).

Úroveň -0.3dBFS byla dlouho považována za nejhlasitější signál, jaký je možné na CD zaznamenat, protože původní CD procesory považovaly vzorek na úrovni 0dBFS za chybu. I přes to, že jsou stará cédéčka nahraná poměrně potichu, jejich kvalita je výborná a pokud si je zesílíte, dostanete skvělý zvuk.

Vtip je v tom, že hlasitost záznamu neposuzujeme podle špiček, ale podle průměrné hlasitosti. Pokud tedy máme dva záznamy, které dosahují ve špičkách stejných úrovní, bude se nám jevit ten s vyšší průměrnou hlasitostí jako hlasitější.

Dynamika je v hudebním záznamu naprosto klíčový, možná ten nejdůležitější, element. Je to prakticky světlo a stín hudby. Vytváří expandující pocit lehkosti a nechává nám slyšet další zvukové nuance - odrazy v nahrávacím studiu, rezonance těla kytary a strun, jemnou práci hlasu zpěváka či zpěvačky, náhlé prásknutí bicích nebo přechod orchestru od pianissima do fortissima. Všechno tohle dává hudbě napětí a pokud to chybí nebo je to potlačeno, všechna krása mizí.

Jerry Tub, Terra Nova Mastering
“Je to jako když sedíte v kině v první řadě - obraz a zvuk vás zahltí.”

Tranzienty, tedy rychlé signálové špičky, nechávají hudbu dýchat. Pokud uděláme pomocí kompresoru z ostrého břitu tranzientu tupý pahrbek, přijdeme o detail a vzrušení. Výsledkem pak je zkreslený a nepřirozený zvuk, který se nepříjemně poslouchá. Na první poslech je taková nahrávka většinou atraktivní, ale po několika minutách se posluchač cítí dezorientován a unaven.

Další dva obrázky ukazují stejnou skladbu, známou Milk od Garbage. První je z originálního CD z roku 1995, druhý vzorek pochází z kompilace Absolute Garbage vydané v roce 2007, která byla masterována Emily Lazar a Sarah Register ve studiu The Lodge. Druhá verze, i když není ořezaná, vykazuje známky jasné komprese a k uším tak laskavá jako originál není.

Geoff Emerick, technik alba Sgt. Pepper od Beatles
“Spousta toho, co dnes vychází, je totální průšvih. Chybí celé vrstvy zvuku a to jen proto, že nahrávací společnosti podezřívají posluchače, že nedokáže otočit volume doprava, když to potřebuje."

ZKRESLENÍ, KTERÁ POSLOUCHÁME

Existuje několik způsobů, jak změnit poměr mezi nejhlasitějšími a nejtiššími pasážemi hudebního záznamu a vypíchnout tak některé nástroje nebo učinit celý záznam hlasitějším. Drtivá většina těchto postupů však významně redukuje původní dynamické vlastnosti nahrávky.

Jednou z nejméně škodlivých možností je normalizace záznamu: jde o to, že najdeme nejhlasitější špičku a tu potom spolu se zbytkem nahrávky vytáhneme až k úrovni 0dbFS. Normalizace nemění poměry mezi špičkami a průměrnou hlasitostí a je tak cestou, jak vykřesat z CD záznamu maximální hlasitost bez zkreslení a dynamických změn.

Někdy se stane, že pouze jeden nebo několik málo tranzientů výrazně vykmitne nad průměrnou hlasitost a normalizací bychom si příliš nepomohli. Proto přichází ke slovu limitace: pokud zkrotíme ojedinělé špičky, můžeme celý signál vytáhnout k vyšším hlasitostem. Je-li celý proces proveden citlivě, je možné dosáhnout vyšší hlasitosti záznamu s minimálním ovlivněním jeho kvality. Sice něco obětujeme, ale 99% hudební informace zůstává zachováno. Příkladem limitace je například album Paula Simona Surprise (1996, Warner). Ilustrací může být i skladba Katrin Who Smiles (Goaskinviellja, 521 388-2 Verve, 1993) od Mari Boine: na obrázku vidíte fantastický dynamický rozsah nahrávky, který se pohybuje na úrovni 15dBFS. Pokud si prohlédnete v dostatečném zvětšení špičky okolo 4’48 minuty, uvidíte, že jsou ořezané (mají plochý vršek).

Takovéto ořezání (izolovaný clipping) je na albu ojedinělé a v jeho důsledku může být  nahrávka o nějaké 3dB hlasitější - těch několik málo obětovaných tranzientů není uchem postřehnutelných. Podobný postup zvolil i John Atkinson při masterování alba Attention Screen Live At Merkin Hall (STPH018-2) pro label Stereophile: bylo sice možné dostat na záznam špičky všechny a neořezané, ale pro jeho kvalitu to nebylo nezbytné. Dynamický rozsah pohybující se mezi 10 a 15dBFS je u jazzové nahrávky velmi slušný.

 Peter Mew, technik klasických alb Davida Bowieho
“Dříve tiché pasáže jsou dnes hlasité a z těch hlasitých se stalo bzučení. Mozek není naprogramován na příjem bzučení. CD se stávají psychicky unavující a prakticky neposlouchatelná.”

Pravděpodobně nejvíce zneužívanou metodou za účelem zvýšení průměrné hlasitosti nahrávky je komprese, kdy se hlasité pasáže zkomprimují (udělají se tiššími) a celá hlasitost záznamu se pak vytáhne nahoru. Komprese sice nevnáší do hudby zkreslení, ale mění dynamické poměry nahrávky. Pokud ji aplikujeme ve velkém rozsahu, zestejnoměrníme slyšitelnost jednotlivých nástrojů v mixu a pozměníme prostor nahrávky (všechno se posune víc dopředu a zmizí perspektiva). Komprese se běžně používá v rádiích, aby hrané písničky měly stejnou hlasitost a nemuseli jsme točit knoflíkem volume po každé skladbě. Rádia často kompresi kombinují s limitací a dodatečnou ekvalizací - proto se nám zdá, že hudba z éteru zní často lépe, než u nás doma na běžném reprodukčním zařízení.

Oko je vnímavější než ucho, alespoň co se představivosti týká. Abychom vám přiblížili rozdíl mezi přirozenou krásou hudby a její zkreslenou a komprimovanou podobou, vypůjčili jsme si slavnou Monu Lisu Leonarda da Vinciho:
První obrázek je nezměněnou reprodukcí obrazu. Druhý obrázek byl vytvořen ´kompresí´ prvního, tj. změnou rozlišení na nižší. Do třetího obrázku je zaneseno ´zkreslení´. Myslím, že není potřeba k tomu něco dalšího dodávat. Už chápete, jaký paskvil nás nutí nahrávací společnosti poslouchat?

Tzv. brickwall limiting je novější způsob komprese v digitální doméně, který byl umožněn rozvojem softwarového vybavení studií. Opět platí, že v povolaných rukou je to velmi mocný nástroj, který dovoluje si pohrát s nahrávkou do nejmenšího detailu. Nemusí nutně způsobovat clipping, ale většinou nám pozmění tranzienty a způsobuje jistou nezáživnost takto upravené hudby.

Bob Dylan, hudebník, v interview pro magazín Rolling Stone
“Moderní nahrávky jsou příšerné. Je to zvuková stěna. Nemají definici, nemají nic - je to jen statický hluk.”

V okamžiku, kdy není možné nahrávku už víc zkomprimovat, jedinou možností, jak dále zvednout její hlasitost, je prostě uříznout plošně všechny špičky. Důsledkem clippingu jsou perfektně rovné linie špiček záznamu, někdy i značně dlouhé. Problém je v tom, že takováta data se v hudbě přirozeně vyskytovat nikdy nemohou - clipping je nejhorší možný způsob, jak učinit zaznamenaný materiál hlasitějším a poslechově nesnesitelným.

CD záznam pracuje se vzorkovacím kmitočtem 44,1kHz, což představuje 44 100 vzorků za sekundu. Má-li skladba, řekněme, 10 za sebou jdoucích vzorků oříznutých, představuje to časový interval vyjádřený jako 10/44100 sekundy (neboli 0,0002 sekundy) - tedy tak krátký, že to ucho nemá šanci zaregistrovat. Sony zavedl před lety standard měření úrovně digitálního zkreslení, který je založen na 3 po sobě jdoucích vzorcích, tj. 3 oříznuté vzorky jsou již zkreslením. Dnes se však clipping nevyskytuje v jednotkách, ale ve stovkách vzorků, které jsou prostě z nahrávaného hudebního materiálu odstraněny.

Občas se používá malý trik, a to metoda soft clippingu, kdy se sice špičky nad 0dBFS oříznou, ale plochý vršek se softwarově zaoblí tak, aby připomínal součást hudebního signálu. Soft clipping prvním pohledem neodhalíte, ale pokud se vyskytuje v nahrávce často, je jeho výsledkem naprosto stejná míra zkreslení jako u clippingu normálního.

Roger Nichols, nositel Grammy za alba Steely Dan, Beach Boys a další (převzato z magazínu Eq, leden 2002)
“Poslouchal jsem všechna CD nominovaná na Grammy v kategorii "Nejlepší nahrávka populární hudby". Jedno vedle druhého bylo příšerně zkomprimované - softwarové plug-iny byly nastaveny na maximum, jen aby se na ně dostala co největší hlasitost. Nikdo se nepokusil vytěžit výhodu z dynamických možností digitálního média.”

Jako příklad se podívejme na mou oblíbenou německou experimentální kapelu z osmdesátých let, Mekong Deltu. Skladba Transgressor z jejich nejlepšího alba Dances of Death (1990, Aaarrg ARG23/034-2, mastering Ralph Hubert) má velmi nízkou hlasitost a dynamické špičky stále nechávají do maxima rezervu dobrých 14dB (!). Abyste si CD opravdu vychutnali, musíte otočit knoflíkem volume opravdu hodně doprava. Odměnou je fantastický dynamický rozsah, který se pohybuje okolo 16dB a strčí tak do kapsy i nahrávky jako floydovskou The Dark Side of The Moon.
Tyto klady byly spolehlivě ´vylepšeny´při dalším vydání na kompilačním albu Mekong Delty v roce 2005 (Membran 223132-311). Vidíte ten rozdíl na dalším obrázku? I když nahrávka není viditelně ořezaná (ona ořezaná je, ale metodou soft clippingu), její dynamika sotva přesahuje nějakých 5-6dBFS a nenajdeme na ní žádné tišší momenty - prakticky každý vzorek je špičkou sám o sobě. Není potřeba říkat, že zvukově je zde diametrální rozdíl v neprospěch novější verze. Ironií je, že v bookletu CD najdeme poznámku: 24bit/96kHz High-End Mastering! I kdybych neuvažoval hlasitá editační kliknutí, kterými ´vylepšený´záznam oplývá, nutně se musím zeptat: Se vším obdivem k Vaší hudbě, jste při smyslech pane Huberte?

Pravděpodobně ne - podíváme-li se na nejnovější album stejné kapely, uvedené problémy se eskalovaly do maxima. Skladba Moderato je z posledního opusu Lurking Fear (2007, AFM Records, mastering opět Ralph Hubert). CD, které je nahrané tímto způsobem, je možné poslouchat snad pouze v autě, a i tam se ucho nemá čeho chytit a jasně rozliší, že jde o totální zvukový průšvih.

Pokud dynamickou špičku v digitálním záznamu ořízneme, je ztracena navždy a prakticky neexistuje způsob, jak ji dostat zpátky - nahraná hudba byla nenávratně poškozena.

Úder bicích je velmi dynamickou a hlasitou záležitostí s ostrou náběžnou hranou tranzientu. Pokud tranzient ořízneme, výsledkem bude pouze dutý hlasitý zvuk bez vnitřní definice, připomínající dupnutí nohou na udusané hliněné podlaze.
V osmdesátých letech bývaly na CD zaznamenány bicí zhruba na úrovni vokálů nebo o něco hlasitěji. V dnešních nahrávkách je vám zvuk přímo vmeten do tváře - v refrénu jsou všechny zvuky stejně hlasité, bicí se ztrácejí pod stěnou hluku, někdy přípomínajíc pouze tiché klikání na pozadí. Skvělými příklady takových nahrávek jsou známá Californication od Red Hot Chilli Peppers a Elect The Dead od Serj Tankiana, frontmana kapely System of A Down. Tato hudba je brutálně zkreslená a zmrzačená masteringovými technikami k nepoznání.

Na Right On Time (RHCP, Californication, Warner 9362473862), produkce Rick Rubin, na horním obrázku krásně vidíte, že dynamika nemá na nahrávce prakticky žádné místo. Nedá se zde mluvit o ořezaných špičkách - ořezané jsou totiž celé souvislé plochy záznamu, a to na maximální úroveň 0dBFS level. Pokud vysčítáte počty chybějících vzorků, dospějete v některých úsecích až k neuvěřitelnému číslu 55% - to je procento chybějících hudebních informací, které jsou nenávratně ztraceny a nahrazeny neurčitým digitálních hlukem!

Tankianův song Empty Walls byl ještě donedávna velkým rádiovým hitem. Nejen že je tato nahrávka zmasakrována podobně jako Californication, ale navíc, zcela nesmyslně, je hlasitost záznamu stažena o nějakých 5dB pod maximum, takže vlastně jde o další degradaci již degradovaného. Byla to náhoda nebo záměr? Může nám to být v podstatě úplně jedno, neboť ve výsledku je zvuk podobný (a to i na nejlepších hifi zařízeních) tomu, který leze z mobilního telefonu. Povšimněte si ořezaných ploch, které představují chybějící hudbu, často v rosahu několik stovek po sobě jdoucích vzorků, tj. mluvíme už o desetinách sekundy, kdy hudba prostě vypadává!

JE TO VÁŽNĚ TAK ŠPATNÉ?

Dobrý mastering je vždycky o kompromisu. Ekvalizace může hudbu pozměnit, necitlivá komprese ji může zničit. V ideálním případě by masteringová studia měla převést záznam do digitální podoby bez jakýchkoli negativních stop. Je mnohem lepší mít nahrávku mírně zašuměnou, než když je šum odstraněn i s kusem muziky. Proč je tedy na studia vyvíjen tlak, aby se hudebním materiálem manipulovala do té míry, že se stává sluchu škodlivým?

Dnes se věnujeme poslechu hudby často mimoděk a v mnohem hlučnějším prostředí, než v minulosti - v práci, v restauracích, v autech, v obchodech i na iPodech na ulici. Zkusili jste si někdy vychutnat dobře nahranou klasickou hudby při jízdě po dálnici? Pokud ne, tak to zkuste - skončíte pravděpodobně u neustálého vytáčení volume nahoru, abyste slyšeli i tišší party, a nakonec to stejně vzdáte, protože to prostě nejde.

Chce-li prodejce audiotechniky obrátit pozornost zákazníka k určitému komponentu, trošičku u něj přidá na hlasitosti. I malý rozdíl je dostačující pro to, aby dal zákazník přednost právě takovému komponentu. Podobnou techniku používají i televizní stanice v reklamních blocích - určitě jste si všimli, že reklamy jsou hlasitější než vlastní program.

Stejný efekt byl s úspěchem používán už ve vinylové éře 45 rpm singlů - třeba takový Motown byl proslulý tím, že je nahrával hlasitěji než ostatní labely. Nevadilo to, posluchače hudba více strhla. Pokud však zvednete hlasitost záznamu o nějaké 2 či 3dB, udělají to i ostatní a další rok budete muset opět nějaké 2dB přidat, abyste získali konkurenční výhodu. To, co je považováno za zkreslení jeden rok, se v následujícím roce stává standardem. V 80. letech byla průměrná hlasitost záznamů populární hudby někde kolem -15dBFS. Ještě před pěti lety to bylo -10 až -8 dBFS. Dnes nejsou nahrávky s dynamickým rozsahem -2dB žádnou výjimkou - naopak, stávají se pravidlem!

Byl to právě dynamický rozsah, který se stal hnacím motorem vývoje nového média - CD slibovalo až 96dB, což bylo podstatně víc, než dokáže zaznamenat gramofonová deska. Vysokorozlišující formáty o pár desítek let později nabídly dynamiku ještě vyšší - 144dB (DVD-A) nebo 120dB (SACD). Lidský sluch je schopen obsáhnout (od nejtišších zvuků po zvuky na prahu bolesti) teoretickou dynamiku 130dB. Příležitost, danou vývojem přehrávací techniky, jsme však beze zbytku promarnili: vesele utrácíme své peníze za muziku s dynamikou nepřesahující 2 až 5dB. Ano, je to až tak špatné.

Bob Katz, uznávaný producent a zvukař, který je podepsán pod více než 150 alby audiofilského labelu Chesky Records, a v současnosti majitel masteringových studií Digital Domain, říká: “Nedávno mě oslovil jeden známý jazzový pianista, že se mu moc líbí master, který jsem jeho trio dělal, ale že by chtěl obětovat něco z jeho fantastického zvuku, jen aby byla nahrávka hlasitější. Proč má proboha starost o to, aby byla jazzová nahrávka hlasitější?”

S tím, jak se s pomocí filmových soundtracků stále více komercionalizuje klasická a jazzová hudba, posunuje se válka o co největší hlasitost i do těchto teritorií. Naštěstí zatím většina renomovaných labelů odolává, vědomo si toho, že přílišná manipulace z mastery může snadno zničit jejich reputaci (jakýkoli digitální zásah zvuku akustické nahrávky je totiž nemilosrdně slyšet). Pokud se však omezíme v našich úvahách na rock a pop, ocitneme se uprostřed vypáleného bojiště a zuřící bitvy.

Bob Katz, Digital Domain (zvukař a bývalý technický ředitel labelu Chesky)
"Mezi v osmdesátých letech digitalizovanými  Black Sabbath z roku 1977 a ‘Let’s Get It Started´od Black Eyed Peas je rozdíl v dynamice 12-14dB."

U rockových legend je masteringový inženýr zpravidla opatrnější, protože by si mohl snadno poškodit dobré jméno. Clipping se zde příliš nepěstuje, i když určitá míra ekvalizace a komprese se používá docela hojně, aby byl remasterovaný materiál hlasitější. Podívejme se například na nová vydání katalogu legendárních Black Sabbath:

Na obrázcích nahoře jsou vzorky skladby The Wizard z debutové desky, nazvané prostě Black Sabbath - nahrávka se objevila i na kompilačním albu z roku 2000, které vyšla na labelu Castle (RAWDD145). Vidíte, že špičky mají nad sebou stále dostatek místa, a hlasitost nejde výš než nějakých -5dBFS. Průměrná hlasitost remasteru z roku 2004 (Sanctuary SMRCD031, remasterováno Ray Staffem z Whitfield Street Studios z originálních pásků) šla nahoru o zhruba +3dB, což je pořád bezpečné (obrázek dole).

Na záznam byla aplikována některá z metod potlačení šumu, což mírně pozměnilo tranzienty, které jsou o poznání ostřejší a poslechově pročistilo, ale také přiostřilo zvuk - třeba činely jsou více metalické - a prostorovost. Dynamika originálu však byla z velké části zachována.

Remastering Black Sabbath lze označit za povedený, stejně jako se povedl remaster alba Paranoid (Sanctuary SMRCD032, opět Ray Staff) s velmi dobrým dynamickým rozsahem -11dB, který se dá považovat za skvělý i v přísných audiofilních měřítcích.

Také remastery AC/DC (High Voltage, 7567-92413-2, Atlantic, remastering Ted Jensen, Sterling Sound, z originálních pásků, 1994) a Rainbow (Rising, 823 655-2, Polygram, remastering Dennis M. Drake) mohly dopadnout takto úspěšně, kdyby na ně nebyly použity drastičtější metody. U She’s Got Balls z debutového alba AC/DC vidíte, že se Ted Jensen pokusil dosáhnout maximální hlasitosti za cenu obětování mnoha tranzientů - ořezaných vzorků je na některých místech skladby sedm a více v řadě, což už se dá považovat za slyšitelné zkreslení.

Něco málo zkreslení navíc už do až tak abrazívního ´zkresleného´kytarového rocku není žádnou katastrofou - hudba je nabroušenější, má lepší drajv a více šlape; když ji ale porovnáte s původním vydáním na vinylu, jsou nedostatky CD remasteru zřetelné.

Objevují se hlasy, vyzývající ke svaté válce proti masteringovým studiím a konkrétním osobám, stojícím za méně povedenými remastery. Bylo by to ale příliš zjednodušující.
Je pravda, že by lidé, stojící za masteringem měli být ti poslední, kdo by propagovali mrzačení zvuku, a že podobné skutky by měly znamenat profesionální sebevraždu, nicméně je zde ještě jeden prvek, a tím je jejich zákazník - label nebo sám umělec - který je k výše uvedenému ve jménu trendů nutí.

Vezměme si jako příklad známé studio Masterdisk a Howie Weinberga. Tento pán stojí za takovými kousky, jako bylo dnes již kultovní album Nevermind (1991, Geffen 424425-2) legendární Nirvany. I když těžko můžeme považovat Nevermind za audiofilní vychytávku, byla na svou dobu hodně inovativní a nastartovala novou éru hlasitosti rockových nahrávek. Na Nevermind najdeme známky clippingu (které jsou podobně jako u výše zmíněných AC/DC v rámci žánru odpustitelné), ale třeba nejslavnější Smells Like A Teen Spirit se může pochlubit senzační 12-decibelovou dynamikou, což je na nezávislou rockovou desku hodně slušný výkon (obrázek dole).

Naneštěstí další kariéra Howie Weinberga už tak úspěšná není a jeho projekty z nedávné doby se těžko dají akceptovat. Seznam interpretů, jejichž hudbu doslova zmasakroval k nepoznání, čítá hezkou řádku jmen - jedním z nejkřiklavějších případů se stalo na internetu i v odborném tisku hojně diskutované (a zvukově totálně neposlouchatelné) album Vapor Trails kapely Rush. Objevují se petice, které volají po novém masteringu Vapor Trails, stejně tak jako se okamžitě po vydání posledního alba Metallicy Death Magnetic na CD (mastering Ted Jensen) zvedla vlna nechuti žádající reedici alba. Je to pochopitelné, neboť Death Magnetic je brutálně zkomprimované a ořezané CD. Nepochopitelné na tom je, že stejné tracky, které se objevily v populárním trenažéru Guitar Hero na Playstation, tímto neduhem netrpí. Veškerá vina tak jednoznačně padá na hlavu masteringu. Ponechávám stranou, že Death Magnetic bylo za zvukovou ´kvalitu´ oceněno cenou Grammy.

 JE MODERNÍ MASTERING SPIKNUTÍM PROTI POSLUCHAČI?

Ne vždy. Je však stále těžší a těžší najít hudební materiál, který remasteringem nebo masteringem neutrpěl a citlivý přístup zvukových inženýrů mu naopak pomohl. Jedním takovým příkladem by mohl bát nový set Dead Can Dance, který je odnedávna k dispozici v hybridním formátu SACD/CD.

Už původní materiál, vydaný na CD v devadesátých letech, vykazoval dobré zvukové kvality a tak vydání ve vysokém rozlišení na SACD bylo jen dopilováním existujícího. Nemá smysl provnávat SACD a CD vrstvu, ale zaměřme se na porovnání standardní 16bit/44.1kHz verze na SACD a stejné nahrávky z původního vydání na CD. Vzorky byly nasamplovány ze skvělého alba Spirit Chaser (4AD, CAD 6008, 1997, mastering neuveden), konkrétně ze skladby číslo 4, The Song of Dispossessed. Špičky jdou až k hranici 0dbFS, ale protože je průměrná hlasitost skladby poměrně nízká, dynamický rozsah je značný. Vypadá to, že CD bylo pečlivě normalizováno, popřípadě velmi citlivě komprimováno, protože zde nenajdeme nic dramatického. Je pravda, že při podrobném zkoumání odhalíme jeden dva tranzienty, které jsou oříznuté (viz. obrázek dole), ale to je, jak jsme si již vysvětlili, mimo práh vnímání našich uší, a tudíž je vše v pořádku.

Neal Harris z Mobile Fidelity se však mimo jiné při remasteringu zaměřil právě na tyto nedostatky (Dead Can Dance, Spirit Chaser, MFSL remaster, hybridní SACD/CD SAD2713, 2008) a všechny ořezané špičky jsou zpátky na svých místech, jak můžete vidět na následujícím obrázku. Spolu s celkovým pročištěním zvuku nám tak Mobile Fidelity servíruje další zvukově dotažené album. Jen tak mimo soutěž poznamenávám, že ani pak se nemůže CD vrstva s SACD vrstvou měřit.

I když jednotlivá vylepšení samy o sobě slyšitelná nejsou (rozdíl mezi ořezanou a zrekonstruovanou špičkou je menší než 0.4dBFS), kumulativní efekt už patrný je. Také Mobile Fidelity verze je mírně komprimovaná, takže vykazuje vyšší hlasitost než originál, ale tentokrát to bylo uděláno v zájmu dobré věci a vyneslo to na povrch hudební detaily, které byly předtím v nahrávce potlačenější. Ve výsledku je zvuk brilantnější a transparentnější.

Dalším příkladem úspěšného remasteringu je Mike Oldfield a jeho Tubular Bells (25^th Anniversary Edition, Virgin CDVX2001, remastering Simon Heyworth - více se o této edici můžete dozvědět zde) nebo reedice celého katalogu Rolling Stones, který byl pro label ABKCO přepsán na hybridní SACD/CD týmem Teri Landi, Steve Rosenthal, Jon Astley a Bob Ludwig.

V interview pro magazín Pro Audio Review Bob Ludwig popsal, jak obtížný celý úkol byl:
“Každou skladbu jsem se nejprve pokusil zekvalizovat podle mého nejlepšího svědomí. Potom jsem ji porovnával s původními výlisky z katalogu London a Decca, popřípadě i se singlovými verzemi. Do úvahy jsem musel vzít i zvuk CD vydání z roku 1986, protože takto Rolling Stones zná většina fanoušků.”

I transfery Rolling Stones prošly kompresí - použity byly výhradně analogové kompresory (Manley, Millenia Media nebo NTP), aby byl zvuk co nejautentičtější. Bob Ludwig se svým týmem potom šli krok za krokem všemi tracky a snažili se eliminovat problematická místa na master páscích: “Když bylo potřeba zredukovat šum, udělal jsem to, pokud to šlo, analogovou cestou. Pokud to možné nebylo, pracoval jsem ve vysokém rozlišení PCM formátu. Jestliže se ani jeden ze způsobů neosvědčil, nechali jsme šum prostě tam.”
I když byla kolekce určena především vyznavačům SACD, jsou CD remastery získané downsamplingem ze Sony Super Bit Map Direct SACD na PCM jedním z důležitých mílníků masteringu.

CO JEŠTĚ PŘIJDE?

Člen audio fóra:
“Když přišlo CD, zbavil jsem se všech svých kazet a gramofonových desek. S nástupem MP3 jsem se pak málem ustahoval k smrti. Teď se cítím jako naprostý idiot.”

Můžeme jen doufat, že se epidemie zastaví. Přitom lék na ni je snadno, rychle a levně dostupný. Od roku 2008 je Audiodrom členem iniciativy TurnMeUp! (http://www.turnmeup.org/), ze které se už stalo poměrně silné hnutí. Tento projekt odstartoval zvukový inženýr Charles Dye s je aktivně podporován takovými veličinami, jako jsou Bob Katz nebo Bob Ludwig. TurnMeUp! vede kampaň za obnovení dynamiky v nahrávkách a zastává názor, že k hlasitějšímu poslechu stačí otočit volume, bez nutnosti záznam masakrovat už ve studiu. Na webu Turn Me Up! najdete nejen skvěle zpracované názorné video, ilustrující nesmyslnost války o hlasitost, ale i stále expandující řadu článků zabývajících se danou problematikou.

Audiodrom také podporuje nadaci The Pleasurize Music Foundation (http://www.pleasurizemusic.com/), která vznikla v lednu 2009 a která se snaží přesvědčit nahrávací společnosti o nutnosti změny. Cílem nadace je, aby labely v ní sdružené vydávaly alba s minimálním dynamickým rozsahem 14dB, a pokud to není možné, alespoň nechaly nahrávce dynamickou rezervu. V konečném důsledku by měly být CD nosiče označovány etiketou, certifikující skutečnou dynamiku záznamu, který se na nich nachází. Více se dozvíte na stránkách nadace, odkud je možné si i stáhnout softwarový nástroj pro analýzu dynamického rozsahu nahrávek.